Evolución dialéctica entre «lo-útil» y «lo-bello» del diseño desde la Antigüedad Clásica, pasando por la Modernidad y terminando en la Posmodernidad. (página 2)

¿Debemos entender a lo-útil, opuesto a
lo-bello, como lo-feo? Lo-feo es la
categoría yuxtapuesta a lo-bello argumenta Marta
Zátontyi (2) en Arte y creación. Los caminos
de la estética. Y de ninguna manera
lo-útil es lo-feo; pues, la pintura de
arriba es algo útil (es un fin dado por Van Gogh a su
obra, a diferencia de la naturaleza
verdadera, el verdadero campo de trigos y cipreses con
montañas en el fondo del cual se inspiró el
artista, que no tenía un fin en si mismo de ser mas que
los millones de años de evolución geológica que formaron al
valle y biológica que formaron las especies vegetales
luego pintadas). Desde la definición de Kant esta pintura
es «finalidad con fin» esteticista y de ninguna
manera podemos decir que es feo (aunque a algunos pueda
resultarle feo).

En conclusión, todo aquello hecho por el hombre
posee una «finalidad con fin», y en este sentido no
hay diferencia entre una pintura y una obra de diseño
(aparte de la reproducción en serie y la cuestión
mercantil o de mercado/consumo).

2-Introducción
histórica a la búsqueda de la respuesta:

Entonces, para poder dar una
respuesta mas adecuada, se analizará a continuación
la relación histórica entre los conceptos de
belleza y utilidad desde la Antigüedad
Clásica, pasando por la Modernidad hasta
llegar a la llamada Posmodernidad
[para entender como han arribado estos conceptos a las
disciplinas actuales del diseño académico, en lo
que describiremos como dialéctica moderna
marxista-kantiana entre lo-ético y
lo-estético, entre lo-útil y
lo-bello].

Para lo cual partimos de entender al arte (3) desde
la concepción de la tékhne griega [o
techne, actividad de los esclavos que reunía a la
pintura, escultura, arquitectura y
artesanías], que era un «saber hacer» (4)
según Aristóteles (5), en el orden
práctico del hacer (6) [aplicado tanto a
arquitectos, pintores y escultores como a otros trabajadores u
artesanos de los oficios. Donde cada uno era el artifex,
de los arte factum u artefactos (7) que realizaban,
siendo indistintamente tanto «artistas» como
«artesanos»]. En ellos, su saber
hacer-práctico (8), estaba regido por una
razón que les permitía hacer objetos tanto
«útiles» como «bellos»
simultáneamente sin distinción de
categorías.

Otros autores, como el arquitecto Tulio Fornari (9), avalan
estas consideraciones al efectuar su análisis terminológico sobre la
palabra «arte» (10);
en especial desarrollando las conceptualizaciones
correspondientes sobre la evolución clasificatoria de las
artes occidentales desde la Edad Antigua (11), pasando por la
Edad Media
(12), para terminar en la Edad Moderna
(13) con el nacimiento del diseño industrial y
gráfico en la Edad Contemporánea. Esto resulta
atractivo desde el punto de vista en que no nos limita solamente
a la mirada de los historiadores del arte, también nos
vincula a los historiadores de la arquitectura y en el caso del
diseño industrial a los historiadores y
epistemólogos de la ciencia y
tecnología. La epistemología del arte se entrecruza con la
epistemología de la ciencia y
tecnológica, para el caso de las disciplinas
académicas como el diseño industrial aumentando
ricamente su nivel de complejidad.

Recordemos que el diseño industrial se ha gestado de
diversas áreas del conocimiento
humano, por ello su corpus teórico
–está formado, tanto del conocimiento
tradicionalmente y mal llamado: «duro» [exacto]
proveniente de una epistemología positiva [positivismo]
que arraigó fuertemente en las ingenierías y que
fue transmitida ideológicamente a los diseñadores
[anteriormente técnico-artesanales] a partir de la
Revolución
Industrial (14); y por otro lado, del tradicional y mal
denominado conocimiento: «blando» [social] que
considera los aspectos socio-economícos involucrados a su
corpus-. Es así que el diseño industrial agrupa a
estas dos áreas, que genéricamente podríamos
denominar: «naturales-exactas»
[físico-matemáticas] y «humanas». Las
históricas: natur-wissenschaften [ciencias de la
materia] y su
contraparte de la geistes-wissenschaften [ciencias del
espíritu] (15).

Nos hacemos entonces la siguiente pregunta:
¿Está formada la disciplina del
diseño industrial a partir de las históricas
fuerzas en tensión, a partir de la
naturwissenschaften y de la
geisteswissenschaften o hay algo más en el medio
que está faltando (16)? Por lo que ahora necesitamos
nuevas argumentaciones y requerimientos provenientes de los
nuevos planteos epistemológicos, que tiendan a unificarlas
en un corpus del diseño -de modo que
pudiéramos relacionar mas exactamente lo puramente
más blando [no por ello menos exacto], a lo más
duro [no por ello más científico]-. Asimismo sigue
faltando lo que nos señala María del Rosario
Bernatene: "…el quehacer del Diseño Industrial se
ubica en el centro de esta- tensión, entre ciencias
humanas y ciencias básicas, engarzadas a través de
la práctica artístico-proyectual…" (17).
Tensión dialéctica que el diseño industrial
viene a representar entre las ciencias humanas y las
ciencias exactas (18).

Nos equivocaríamos si pensáramos que el
diseño industrial no posee relaciones con la filosofía, para lo cual intentaremos
demostrar su poderosa relación [explícita o
implícitamente] con el mundo de las ideas
filosóficas premodernas y modernas [lo que es bastante
evidente luego de Bauhaus-Ulm; pero no tan evidente con la
estética moderna, por lo menos para los diseñadores
industriales que no poseen la materia de estética en sus
estudios de grado].

La disciplina del diseño industrial hunde sus
raíces en una herencia
histórica, filosófica, artística,
técnica y cultural [de la cual la tecnología es su
vertiente más reciente] que podemos rastrear desde la Edad
Antigua en las denominadas «artes manuales»
de los sofistas griegos, y que al pasar por la Edad Media se
conocieron como fundamentalmente «artes
mecánicas» [evolución de la
mekanikos griega].

Textualmente Bernatene expresa que los griegos despreciaban la
actividad mecánica o «arte
mecánico» [dado que el hombre que
trabaja, que se ensucia las manos y transpira sobre objetos
concretos no era hombre libre sino esclavo]. Y sólo
comenzó a cambiar su prestigio a partir del surgimiento de
las cofradías de constructores de catedrales en el
gótico, los gremios y las sociedades
secretas del Medioevo [Dios = el supremo constructor]. Sostiene
María del Rosario Bernatene en Objetos de uso
cotidiano en la argentina 1940-1990.

Ya en la Edad Moderna, las «artes
mecánicas», caerían dentro de la
conceptualización de las «artes menores» que
darían lugar a las artesanías y oficios [como
productoras de obras múltiples y repetibles] (19).
Evidentemente estas «artes menores» decaerían
en el campo de la técnica artesanal que daría lugar
a la manufactura
del S. XVI-XVIII [ya más compleja que la artesanía,
que como última condición de la
industrialización moderna se uniría
indefectiblemente al capitalismo
industrial generado por la Revolución
Industrial inglesa, descripto por Anthony Giddens en El
capitalismo y la moderna teoría
social] (20).

Es la Edad Moderna la 1º Fase de la Modernidad,
según Marshall Berman en Todo lo sólido se
desvanece en el aire.

El filósofo alemán Karl Marx
[1818-1883] confirma que la tékhne griega (propia
de la sociedad
antigua greco-romana), evoluciona hasta fusionarse con la
técnica vernacular de las sociedades tribales
[germánicas] hasta transformarse de este modo en la
artesanía medieval [propia de la sociedad feudal], que
complejizada en manufactura del S. XVI-XVIII daría paso a
la producción industrial de fin de S. XVIII
[propia de las sociedades capitalistas como la inglesa] hasta el
presente; otros autores confirman esta crítica
proveniente de la economía
política (21).

Por aquellos tiempos de la Revolución Industrial
inglesa [de fines del S. XVIII y principios del S.
XIX], el «arte mecánico» como representativo
de «lo-útil» o valor-de-uso-funcional
según Jordi Llovet, ya estaba distanciado del «arte
estético» como representativo de
«lo-bello» o valor-de-uso-estético
(22) según el mismo autor en Ideología y
metodología del diseño.
Aunque lo más apropiado sería denominar al
valor-de-uso-estético en la
«modernidad» como valor-de-cambio-signo (23); donde el
valor-de-uso-estético [premoderno-medieval] se ha
transformado en el valor-de-cambio mas el valor de
signo
[moderno-capitalista-estético-simbólico-socioeconómico].

El valor-de-uso-estético [excedencia
estética] para Jordi Llovet, también es denominado
valor-de-signo según Jean Baudrillard en su
Crítica de la economía política del
signo. Lo cual era el resultado de un largo debate, pues
en la «modernidad» el valor-de-signo
[simbólico] se transformará en un «valor
añadido» al valor-de-uso-funcional [o una
«plusvalía» estética para usar un
término marxista].

Podemos sintetizar en las siguientes ecuaciones las
relaciones que establecen que en la «premodernidad»
el valor-de-uso-funcional se encontraba
«unificado» al valor de-uso-estético
[o valor-de-uso-simbólico].

Y por otro lado, en la «modernidad» el
valor-de-uso-funcional se encuentra «separado o
alienado» del valor-de-cambio-signo [siendo este
el: valor-de-cambio (24) + el valor-de-signo].
Al valor-de-cambio [capitalista] se le ha sumado el
valor-de-signo [simbólico] dando como resultado
un valor-de-cambio-signo que define la cultura del
usuario de los objetos tecnológicos, junto con su nivel
económico [todo lo cual podemos simplificarlo de status
socio-económico].

La «modernidad» fragmentaría
[alienaría para usar otro término marxista]
dialécticamente lo-útil [o
valor-de-uso-funcionalista] respecto de
lo-bello [o valor-de-cambio-signo:
esteticista-simbólico-socioeconómico], en
épocas de la Revolución Industrial inglesa de
aproximadamente 1760-1830.

Dicha Revolución Industrial había generado en
Reino Unido una burguesía victoriana [correspondiente al
reinado de Victoria I que gobernó el período:
1837-1901]. Y después de 1850, en Inglaterra, la
hermandad prerrafaelista del S. XIX reaccionó contra dicha
burguesía victoriana de su época. Hermandad que
revivía la visión medievalizante de los nazarenos
alemanes [quienes se centraban en la recuperación del
estilo y espíritu religioso cristiano medieval], agrupaba
al teórico John Ruskin [1819-1900] y como es ya sabido
este ejerció importante influencia en los gustos de los
intelectuales
de su época, como el artista y diseñador William
Morris [1834-1896]. Dicho movimiento
nazareno-prerrafaelista de «infinita añoranza»
por el pasado, como lo describió el escritor alemán
Ernst Hoffmann; rescataba un espíritu de «romanticismo-dionisíaco-esteticista»
[para usar un término de Nietzsche, al
que Rosa María Ravera y Ana Rogliano lo definen como una
radicalización no-racional de la modernidad] que se
oponía al racional espíritu de
«clasicismo-apolíneo-funcionalista» de la
época de la Inglaterra victoriana, tan maquinista e
industrial-capitalista [de hecho William Morris era un reformador
socialista inglés]. Lo de
«espíritu» (25) está referido a
«espíritu de la época» [alejado de las
concepciones metafísicas] y ha sido tomado de la
visión de la historia (26) de Sigfried
Giedion en La mecanización toma el
mando.

Si hablamos del «espíritu apolíneo»
por oposición al «espíritu
dionisíaco» [como dos mundos estéticos
diferentes], nombres que hemos heredados de los griegos,
según nos enseñaba -en 1872- Nietzsche en El
origen de la tragedia. Estos dos dioses del arte de
extraordinario antagonismo, son dos instintos básicos de
la naturaleza
humana [como la dualidad biológica macho-hembra que se
unen para engendrar la vida]; desiguales entre ambos, pero
caminan parejos o a la par [las más de las veces en una
guerra
declarada, y se excitan mutuamente para creaciones nuevas, no
pueden vivir el uno sin el otro]. Que por un acto aparecen
acoplados, y en este acoplamiento engendran la obra, a la vez
dionisíaca y apolínea, de la tragedia antigua
[tragedia griega].

Lo-apolíneo [la luz de la
razón finita según Zátonyi] y
lo-dionisíaco [sentimiento desenfrenado del
infinito según Zátonyi] como dialéctica de
la historia del
arte, al pasar por la modernidad se transforma en una
dialéctica de lo-clásico-apolíneo
versus lo-romántico-dionisíaco [pues, para
el mundo industrial moderno, el romanticismo medievalizante se
oponía al clasicismo aburguesado]. Hay que aclarar que
esta oposición «clasicismo» versus
«romanticismo» tiene antecedentes de larga data, por
lo que cabe considerar que ambas tendencias [a las que Nietzsche
denominara lo-apolíneo a lo primero y
lo-dionisíaco a lo segundo] (27) son, en cierto
modo, constantes históricas que, según las
épocas, van manifestando distintos predominios de una
sobre otra [en este sentido, Tulio Fornari coincide con Marta
Zátonyi]. Entonces, el período que consideramos va
a estar marcado cada vez más por el auge de
«lo-apolíneo de la estética
industrial» en desmedro de
«lo-dionisíaco artesanal medieval»
[que tanto deseaban Ruskin-Morris].

Apolo, el dios de la luz, devenido en el Siglo de la Luces de
la razón, como el Dios de la Razón-apolínea
o la justa medida del «equilibrio» [ascetismo racionalista,
según Bernatene]; se enfrenta a la embriaguez de Dioniso
[sensualidad romanticista, según Bernatene].

Los demonios «dionisíacos» del premoderno
Arts & Crafts; con su ímpetu, su fuerza vital y
arrebato [impulsivo e instintivo], enfrentándose en una
lucha frente al control mesurado
de los ángeles divinos de la luz
«apolínea» moderna. El Dios Premoderno del
arrebato artesanal ha muerto, para usar un aforismo nietzscheano;
junto con su brebaje narcótico y primitivo, con sus
rebrotes primaverales en el organiscista Art Nouveau [que
arrastra en su ímpetu a todo el individuo
«subjetivo» hasta sumergirlo en un completo olvido de
si mismo, donde el esclavo es libre y se sube al carro de
Dionisios tirado bajo flores y coronas, arrastrado por tigres y
panteras]. Muerte
«dionisíaca-romántica» frente al Dios
de la Razón Moderna
«apolínea-racionalista» de tradición
helénica, tan «objetiva» y
«medida», lucha entre la divinidad
«apolínea» y los demonios
«dionisíacos».

Del mismo modo, que al griego apolíneo le
parecía «bárbaro» el estado
emotivo provocado por el estado de
embriaguez extática dionisíaca. El Arts &
Crafts [de estética artesanal rebuscada en el Orden
Corintio, por analogía arquitectónica]
resultó ser subjetivamente «bárbara»
frente al objetivamente «civilizado» orden medido
apolíneo, mucho mas limpio de la mecanización
industrial [estética industrial de Orden Dórico,
por analogía arquitectónica].

La «estética industrial» [estética
funcionalista, de inspiración
«apolínea» en el Orden Dórico] o de la
máquina [representaría el surgimiento del orden
clásico-geométrico servil a la era mecanicista
posterior a la Revolución Industrial inglesa],
sería el desenlace de la aventura de la realización
de un juego
dialéctico entre la belleza-adherente kantiana
alienada de la utilidad [que en la premodernidad se
encontraban unificadas en la kalokagáthia
griega]. Los propios mentores de la «estética
funcional» asociaban la funcionalidad, la objetividad, cada
vez más gélida, de la impronta industrial al
triunfo de la burguesía sobre la aristocracia; donde la
razón calculadora
[apolínea-clásica-burguesa] acorde con la
racionalidad industrial de la Inglaterra victoriana avasallaba el
sentimiento pasional
[dionisíaco-romántico-aristocrático-medieval]
de la sociedad feudal [a la que tan propenso se sentía el
Arts & Crafts].

Las relaciones entre la-utilidad y
la-belleza en la cultura objetual del hombre medieval,
todavía era primitiva [«premodernamente
unificadas»] y se diferencia claramente de las relaciones
de las mismas en la cultura objetual de los artefactos y máquinas
burguesas [«modernamente alienadas» o
fragmentadas].

La racionalidad-funcionalista de la naciente ideología burguesa del S. XVII y su
eclosión en la tecnología burguesa del S. XIX
crearía la casi mitológica «estética
industrial», como cristalización u
objetivación de una tremenda fuerza progresista de la
cultura burguesa -salvajemente «iluminada» por la
ciencia y la
técnica- e incipientemente industrial: del burgués
amo y señor de la naturaleza artificial que la cultura
material estaba creando, con la liberación de las
poderosas fuerzas de esta sociedad capitalista que tanto
impactó a Karl Marx.

Si bien la problemática sobre si lo-bello
[belleza-funcionalista de la «estética-mecánica» o de la máquina] de
un objeto viene dado por su adecuación a un fin
–funcionalismo–
(28) fue planteado por Sócrates
[470-399 A. de C.] en la influyente obra filosófica
platónica conocida como Hipias mayor o de lo
bello. Con el hiperfuncionalismo socrático
sería: lo-bello [belleza] =
lo-útil [utilidad].

Argumenta Jordi Llovet que si bien no existía
incompatibilidad entre ambos factores [lo-bello respecto
de lo-útil]; Bernatene, por otro lado, sostiene
que es a partir de Kant que la separación entre
lo-bello y lo-útil influenció el
quehacer del Diseño Industrial de la Modernidad. Siendo
lo-cognitivo de Bernatene [lo-intelectual
kantiano] y lo-emotivo [lo-sensitivo kantiano]
las partes constitutivas de esta dialéctica están
presentes en Los hombres sin rostro. De lo cognitivo y lo
emotivo en la práctica proyectual.

Pero para retroceder más todavía en el tiempo, fue en
Aristóteles [384-322 aC.] donde encontramos el origen de
la teoría que afirma que lo-bello debe ser
distinguido de lo-útil porque los elementos de
moralidad que
transmite tienen sus raíces en la esfera del interés
«general» [de la intelectualidad de la razón],
y no del meramente «particular» [de los sentidos del
cuerpo]; eso, es lo que se afirma en un memorable pasaje de sus
Ciencias Poéticas: la Retórica.

Este influyente filósofo que desarrolló el
fenomenal campo intelectual de la cultura occidental,
discípulo de Platón,
sostenía que «la belleza consiste en la medida y el
orden», afirmaba en su Poética. Las
ideas de Aristóteles se expanderían en toda
Europa durante
los S. XVI y XVII y dichos conceptos
«clásicos» influirían dos mil
años más tarde en el espíritu de la
época clásica-burguesa-industrial [tan
«funcionalista»] y en el quehacer del Diseño
Industrial como disciplina académica ligada a ella
también.

La historia de estas dos vertientes [una que la podemos
definir como
«apolínea-clásica-burguesa-industrial»
representativa del nuevo orden que se generó luego de la
Revolución
Francesa, versus el antiguo orden
«dionisíaco-romántico-aristocrático-feudal»],
es descripto como Vertiente 1 [objetiva, universal,
ideal, racional, abstracta] o kalakagáthico y
concinnitas y como Vertiente 2 [subjetiva,
singular, particular, irracional, concreta] o
antikalakagáthico y anticoncinnitas
respectivamente (29) analizadas por Marta Zátonyi en
Una estética del arte y el diseño de
imagen y
sonido.

Lo que expresa Zátonyi y lo que sostenemos aquí
es coincidente, pues para la Vertiente 1 cita a los
movimientos como el racionalismo
funcionalista de la arquitectura [de fuerte influencia en el
Diseño Industrial, por las condiciones que imponía
la máquina y la ingeniería] y el estilo internacional; y
para la Vertiente 2 cita a la Edad Media, el
Romanticismo y el Art Nouveau entre otros. Efectivamente, como
sostiene Zátonyi, cuanto más cerca está un
género
de la voluntad del poder [económico y político, que
para nosotros los Diseñadores Industriales es -por un
lado- el liberalismo-económico o
«capitalismo industrial» luego de la
Revolución Industrial inglesa que impuso el modelo de la
tecnología, y –por otro lado- el
liberalismo-político o «democracia» luego de la Revolución
Francesa que impuso el modelo de la ciencia], más
determinadamente de la Vertiente 1 va a ser su discurso
[efectivamente del Discurso 1 es el Diseño
Industrial moderno Bauhaus-Ulm-Bellas Artes
UNLP]. La superación del diseño
moderno-funcionalista sería el diseño
posmoderno-esteticista.

Bernatene sostiene que la Vertiente 1 de
Zátonyi puede ser rápidamente asimilada al
racionalismo ilustrado y positivista del S. XVIII y la
Vertiente 2 al movimiento Romántico. Siendo la
primera mitad del S. XX cuando los campos que conforman este
dualismo estuvieron más claramente expresados en la
creación. Efectivamente, señala la autora que esta
escisión entre el «racionalismo» de la
Vertiente 1 de Zátonyi [lo-cognitivo de
Bernatene] y el «romanticismo» de la Vertiente
2 de Zátonyi [lo-emotivo de Bernatene],
viene acompañada por dualismo del tipo: objeto de
conocimiento y objeto de placer, reino de la estética
[arte puro] y reino de la utilidad [arte aplicado], entre norma y
carácter, clasicismo o expresionismo,
mente [pensar] y cuerpo [hacer]. A esta división
cartesiana «mente» y «cuerpo» le
dedicaremos unos renglones mas adelantes porque es la que ha
influenciado, con su filosofía
moderna, sobre el mundo occidental moderno al fusionarse
conceptualmente con otras fragmentaciones filosóficas como
la kantiana que también desarrollaremos a
continuación.

Ver el detalle de la columna de Orden Dórico – en
recuadro rojo- de arquitectura griega que soporta la
ingeniería mecánica de la máquina de vapor
de James Watt.

Como se desarrolla en un ensayo
aparte presentado con el título: «El
diseño antes y después de la Revolución
Industrial a nivel mundial». Investigación sobre
el diseño antes, durantes y después de la
Revolución Industrial inglesa. Caso de estudio
paradigmático del diseño de sillas, asientos,
banquetas, taburetes y otros muebles «para sentarse»
(solicitar copia en CD a: ).

El «espíritu apolíneo» corresponde a
lo que se ha denominado fase normativa, instrumental,
vindicativa, puritana, universalista, a histórico,
cientista, mesiánica, estoica, ascético, secular,
newtoniana, cartesiana, socrática, platónica,
clásica.

Sabemos que la Modernidad fue un proyecto
filosófico, ideológico y político global que
no se había alcanzado hasta el siglo XVIII. Con el
Iluminismo, nace el ideario común de arribar a la
felicidad y libertad
humana a partir del proyecto (basado en el dominio de la
naturaleza a través de la razón. Esta razón
centrada en el sujeto que se pretende centro del mundo). La
creación se valdrá de la racionalidad aplicada a la
ciencia y técnica, para concretar su proyecto de dominio.
La historia cuyo movimiento sería entendido siempre como
evolución hacia estadios mejores y superiores; la
universalidad de la razón por sobre las singularidades
culturales de los pueblos (por medio de la producción
industrial) cambió radicalmente la epistemología
productiva. Recordemos que el Movimiento Moderno, como
manifestación de la Modernidad (filosófica,
ideológica y política), explotó con la
Revolución Industrial que como medio físico
(tecnológico) que posibilitó la
materialización desde esta forma de pensar el mundo y la
vida; cuyo intenso espíritu del puritanismo había
penetrado y daba a la sociedad inglesa de la clase media la
fuerza moral para
llevar a cabo el vasto trabajo
material de la Revolución Industrial.

El recorte efectuado por la Modernidad a lo romántico,
místico-religioso, expresionista vino a conformar el
recorte efectuado al espíritu Movimiento Romántico
de 1800 de Alemania,
Francia e
Inglaterra.

El Movimiento Moderno o Estilo Internacional, con su:
estética-mecanicista (que nos hace pensar en Frank Lloyd
Wright y su espírtu austero-funcionalista) fue el desarrollo de
un discurso de dominación-normativa
(razón-instrumental), con una
justificación-discursiva (que se legitimó
culturalmente en una estética de las vanguardias y en un
discurso técnico basado en el racionalismo
científico), su método
analítico-cartesiano (división en partes) y su
justificación morfológica era estoica (dominadora
de las pasiones), produjo formas ascéticas (formas puras
desprovistas de ornamento), basadas en un idealismo
estético (represor de lo sensible y emotivo), con una
ética
puritana (moral protestante de lo correcto, asociado al trabajo y
nunca al ocio, que generó una
estética-de-la-limpieza-formal, producto de
una moral de la pureza del cuerpo) y secular (pobre, austero para
alcanzar la perfección).

Asimismo, el Movimiento Moderno, en la austeridad de las
formas era: socrático (hiper-funcionalista, donde belleza
= utilidad), platónico (ideal), newtoniano
(mecánico), cartesiano (racionalista), universalistas
(anti-regionalista), anti-históricas (negador del pasado),
tecnológicamente científico (basado en las ciencias
físico-matemáticas), mesiánico (salvador del
proyecto de la humanidad), democrático (para toda la
sociedad).

Podemos jugar con la idea del Purismo, aportada por Le
Corbusier, diciendo: "…la silla, como máquina para
sentarse…".

El Movimiento Moderno en arquitectura en 1851, con el Cristal
Palace de J. Pastón, para la exposición
de Londres (construido en un tiempo extraordinariamente corto;
con hierro,
cristal y sin ornamento, anticipando la
estética-mecánica y los métodos de
producción modernos). El escritor Ruskin de
ideología medievalista, detestó el Palacio de
Cristal. Pero ya podemos evidenciar el uso del metal en: 1777 con
el 1º Puente de hierro del Río Coalbrookdale, en
1880-1888 con los Puentes de Garabit y 1889 con la Torre Eiffel y
la Sala de Máquinas, para la exposición
Internacional de París. Luego mayormente encontramos en
las estaciones ferroviarias el devenir de esta historia.

En 1840, la máquina de vapor (en forma de templo
dórico), es un ejemplo del eclecticismo en la
ingeniería que tomaba de la arquitectura las columnas
neoclásicas (que simbolizaban la racionalidad y el orden
por su geometría). La máquina
encarnará el orden científico y la estética
mecánica, dará importancia a las formas abstractas
y geométricas derivadas de la
estructura y
función
mecánica (las columnas clásicas de hierro colado de
las máquinas de vapor confirma el uso decorativo de estas
que se dio en llamar eclecticismo, dado que representaban una
cosa -funcionalidad y orden- y significaban otra -una
decoración mala, establecida por los ingenieros que nada
sabían de arte, arquitectura, diseño o
decoración-.

En 1850, el escultor Greenough, en su libro
Forma y Función, se expresaba como pionero
del funcionalismo, idea que en 1892, el arquitecto Louis Sullivan
(maestro de F. Wright), toma para su lema: "la forma sigue a
la función". En 1908 Adolf Loos, proponía en
Ornamento y Delito; limpiar las estructuras de
todo decorado ya que la ornamentación es una fuerza de
trabajo derrochada y capital
derrochado.

Así los racionalistas, van a buscar la
justificación de las decisiones a tomar. Donde la
máquina, fue el leit-motiv (inspiración)
capaz de generar una estética propia, con un mínimo
de elementos visuales (la máquina se convierte en objeto
de veneración, una suerte de fetichismo).

Las raíces del conocido estilo del Movimiento Moderno,
según N. Pevsner, podemos encontrarlo en el Arts &
Crafts (al pretender unir arte y trabajo), lo que sumado a la
ingeniería del siglo XIX (y su funcionalismo mecanicista)
y al Art Nouveau (y su aceptación de la máquina);
se manifestó alrededor de 1914 como la fusión
de la tipificación y el oficio manual. El
Movimiento Moderno, había encontrado en Alemania la
materialización de las ideas del Deutsche Werkbund (al
pretender unir artista-artesano e industria).
Muthesius, teórico del Werkbund, proponía productos sin
adorno y su
adecuación a la función (productos estandarizados y
normalizados); consistía en normas que
unificaran el gusto general de las personas. Este espíritu
clásico de Muthesius, en dicotomía con el
espíritu romántico de Henry Van de Velde (que
estaba en contra de la tipificación porque era unir arte e
industria, partidario de la creatividad
espontánea).

Walter Gropius va a ser la síntesis
del Movimiento Moderno, 1º Director de la Bauhaus. El
grupo holandes
De Stijl y los Constructivistas Rusos, son los que aportaron la
nueva forma a la Bauhaus (que se reconocerá como forma
Bauhaus). Renunciando a los ornamentos, postulaban objetos
prácticos y funcionales; propusieron una estética
de las formas industriales (geométrica y teniendo en
cuenta los aspectos constructivos).

La estética de la forma funcional no era exclusivo de
la Bauhaus, sino un reflejo de la tendencia general de la
época que tendía hacia la objetividad. La Bauhaus,
pretendería unir arte y artesanía, como W. Morris,
W. Gropius en 1923, pronuncia: "Arte y Técnica, una
nueva unidad". Pero el gran fracaso de la Bauhaus
consistió en no haber cumplido sus teorías
convirtiéndose en una forma o estilo académico.

La Bauhaus, heredó la utopía
estético-universal del De Stijl y Constructivismo
(porque son más bien símbolos que objetos y antes obras de arte,
que objetos diseñados); este orden estético del
principio técnico se conoció ampliamente como
estética mecánica. La estética racionalista,
carente de ornamentos tiene sus predecesores en el diseño
de los Ingenieros del siglo XIX, en el Glasgow Style de
Mackintosh y con Adolf Loos y sus estética de la
austeridad. El valor de uso es una de las premisas del Estilo
Funcional del Neoobjetivismo que comprende a la forma Bauhaus, al
De Stijl, al Constructivismo y al Cubismo. Todo
lo cual fue la aplicación de un pensamiento
figurativo-utópico, rasgo común a todos los otros
estilos contemporáneos con sus formas abstractas y
geométricas con una objetividad técnica
(estética de la forma funcional de los grupos de
vanguardia).

Bauhaus quería instruir antiacadémicaamente (los
obreros socialistas decían que un artesano encontraba el
camino sin recurrir a una formación); Gropius apoyaba la
idea de aprender arte con la práctica (no
estudiándolo) y la máquina vendría a aliviar
el trabajo
espiritual.

Podemos decir que el espíritu de las vanguardias
teñidas de cierto socialismo-democrático (como el
Constructivismo y el Dadaísmo que era anti-burgués),
implica un ir en contra del orden social impuesto por la
realidad desde afuera; ahora con las vanguardias existía
un acrecentamiento del caos propio (impuesto desde adentro, desde
la mente y su estructura de pensamiento abstracto); asimismo con
bases objetivas (científicas) y con una tradición
filosófica idealista que arraigó en una realidad
más allá del mundo exterior.

Al reordenar la representación con el criterio de la
máquina, debido a la pasión por la era de las
máquinas presente en aquellas épocas; con sus
intenciones de destruir el culto al pasado (es decir: rechazando
toda tradición). Esta estética mecánica
generada así, totalmente carente de ornamentos, austera y
con acentuación del valor de uso, se convertiría en
un estilo funcional (de construcciones abstractas que
ordenó la estética bajo criterios matemáticos y depuró las formas en
una abstracción geométrica total. Así la
estética mecanicista (término acuñado por
Theo Van Doesburg) celebraba el control racional del proceso
creativo en un estilo de formas básicas y colores puros,
que la conocida Bauhaus, utilizaría. Que no fue esto sino
la manifestación del culto a la razón abstracta, y
al orden matemático del universo de las
producciones materiales
(los objetos).

La fase técnica-formal-expresionista Bauhaus [ 1919
hasta 1928],En este período
técnico-formal-expresionista, se produjo la famosa silla
Rietveld «Red and Blue» (donde
se atendió más la función estética).
Debemos considerar que G. Rietveld, aplicó la
teoría artístico-productiva
(síntesis estética, se acerca a la máquina,
en su sentido estético más que práctico) a
sus diseños y en 1918, inspirado en la estética De
Stijl, produce el «sillón roji-azul»
(inspirado en las pinturas de Mondrian, donde las líneas
ortogonales se entrecruzaban, valga la redundancia como una
cruz). Si bien la sencillez estructural acercaba la posibilidad
de una producción en serie, la roji-azul,
permaneció como un objeto exclusivo (casi de culto); no se
fabricó en serie. Así la estética-purista
del movimiento Neoplástico, por su reducción a
colores y formas puras geométricas, fue un manifiesto
ideológico.

Esta silla, está expresando los diversos planos que
componen un objeto para sentarse, para hacerlo más claro
visualmente entonces, exageró todos los puntos de
intersección y pintó los planos en colores
contrastantes (donde colocado sobre una pared negra
desaparecían las patas y literalmente flotaba). Las
uniones que se entrecruzan, iban atornilladas y los planos de
madera
contrachapada, al igual que el conglomerado, son materiales
constantes y homogéneos, normalizados; muy distinto de la
madera al natural, con fluctuaciones de espesores, nudos,
etc.

Así el mueble al ser sometido a una disección de
sus elementos, adquiere la categoría de escultura
abstracta, por lo que es más una obra de arte que un
objeto diseñado (un cuadro de Mondrian en tres
dimensiones).

La fase técnico-productivista Bauhaus [928 hasta 1930]:
Correspondió esta fase a la Era Meyer (que era de
ideología socialista, lo que nos sirve para entender su
materialismo-productivo), como director de la
Bauhaus en Dessau, desde: 1928 hasta 1930. Fue una etapa realista
vinculada a las empresas
industriales; seguido por la fase de la Era Van der Rohe (que fue
más espiritualista que Meyer. Por lo que consideramos su
espíritu de técnico-artístico), el que
continuó como director de la Bauhaus de Dessau, desde 1930
hasta 1932 (en que fue cerrado por los nazis, al considerarlos
bolcheviques culturales).

Dentro de este período denominado como
técnico-productivista se produjo la silla de M. Breuer:
«Wassily» (donde se atendió más la
función práctica o lo-útil y
aparentemente se dejo de lado lo-bello).

De aquí viene la necesidad histórica de estudiar
las relaciones entre lo-útil [función a
secas] y lo-bello [estética a secas]. Dado que el
objeto tecnológico [objeto de Diseño Industrial] es
concebido como «objeto de conocimiento» distinto del
«objeto de placer» (30), sostiene Fulvio Carmagnola
en El alma de los
objetos.

Si la antigua modalidad greco-romana que unificaba
lo-bello con lo-útil, había
llegado con ligeras variantes hasta la Edad Media [cuando
todavía se tenían puesto los ojos en la
unificación de la antigüedad clásica]. Lo
«bello» [kalos en griego, o
pulchrum para los antiguos romanos] (31) estaría
dado en la kalokagathía griega (32) descripta por
Marta Zátonyi. Donde lo-bello era un valor que
coincidía con lo-bueno, y en el medioevo decir
que los objetos de diseño premodernos eran
bellos-y-buenos [decorum-y-honestum o bonum] era igual a
decir que eran bellos-y-útiles [aptum-y-utile
(33)]. Sometiéndose lo-bello a lo-bueno
y a lo-útil (34), como corolario o
conclusión de la «unificación
premoderna» entre utilidad y belleza (35)
que hace que tales objetos de diseño sean bellos
(36) y buenos [en el sentido de utilidad]
simultáneamente, conformando una añoranza del
Antiguo Orden perdido con la fragmentación moderna
cartesiano-kantiana que devendría luego (37), según
Simón Marchán Fiz en La estética en
la cultura moderna. (38)

Ejemplo de de la unión de lo-bello con las
formas esenciales de lo-verdadero y lo-bueno,
fue la teoría de las Ideas-Formas expresadas por Platón
[428-347 aC.] en Fredo. Frente al
«subjetivismo» estético de los sofistas, y en
abierta polémica, Platón nos encamina hacia una
concepción de lo-bello de carácter
«objetivo» de las Ideas-Formas; por lo cual,
no remontamos de la belleza-sensible [apariencial de los
sofistas], a una belleza-inteligible, y de ésta a
«la Belleza en sí». Entonces, para
Platón la perfección de «la Belleza en
sí» [con «B»] contrasta con la
imperfección de la «belleza-sensible» [con
«b»]; dado que el mundo «sensible» era
una sombra del mundo «inteligible».

La expresión ars (39) en el medioevo, traduce
el concepto griego
de tékhne al latín, y conserva el
significado original del «hacer con conocimiento»,
propio del intelecto práctico del «saber
hacer» (40) que operaba en el oficio del constructor de
objetos; conservando la «unificación
premoderna» entre belleza y utilidad en
su arte-mecánico. Pensemos, como ejemplo, que el
corpus-proyectual de Leonardo Da
Vinci [1452-1519], quizás el creador [artista de
la-belleza y diseñador de la-utilidad de
máquinas premodernas] más completo hasta donde lo
demuestran los registros
históricos, según consideraciones efectuadas por
los letrados humanistas: era un artifex (41) que
trabajaba en las artes-mecánicas [con
minúscula. Un arte, en sentido mucho más
basto de lo que hoy conocemos restringidamente por bellas
artes]; donde se conjugaba el arte-puro [Gioconda]
como máxima expresión de la «belleza»,
con su arte-aplicado [croquis de ballestas] como
máxima expresión de la «utilidad».
Totalmente distanciado de las artes-Liberales [con
mayúscula. Que era un arte «letrado»] como el
pensar, las letras y la poesía
del siglo XIV.

Las artes-mecánicas o manuales
[prácticas, propias del «hacer» material], se
distanciarían de las artes-Liberales
[teóricas, propias del «pensar» puro, no
ligado a la materia]; no porque el arte-mecánico
no dispusiera de una práctica inteligible, sino porque no
se basaba en un conocimiento teorético propiamente dicho,
sino ligado al mundo empírico de los objetos (42) [y en
tanto tal era una práctica con un pensar contaminado por
las bajezas de la objetivación de la subjetividad humana
en la materialidad del trabajo del «cuerpo», alejado
de la pureza del trabajo de la «mente» o
intelecto].

Ya cuando estaba terminándose la Edad Media, se inicia
un proceso de «fragmentación moderna» a
mediados del siglo XV, en el Renacimiento
(43), que tendió a separar «mente» y
«cuerpo» (44) y nos recuerda como momento culminante
a la escisión cartesiana del siglo XVII (45).

Aunque con anterioridad a René Descartes
[1596-1650], ya había sido Aristóteles el primero
en plantear una escisión entre materia sensible
[ligado al cuerpo] e inteligible [ligado al intelecto]
(46). Y Alexander Baumgarten [1714-1762] en su obra
Aesthetica de 1750, establecería la nueva
ciencia del conocimiento-sensible (47) que era un
«conocimiento inferior» distinto de un
«conocimiento superior», conquistando su
autonomía como disciplina ilustrada por antonomasia que
aspira a una universalidad de lo estético o de
«lo-bello» [dado que el pensamiento ilustrado culmina
en la Estética]. La estética [aisthesis] a partir
del clasicismo había sido definida como una teoría
de la belleza y del arte, pero como disciplina
filosóficamente autónoma nacía con la
modernidad de Baumgarten.

Con Baumgarten, lo-bello se convierte en objeto de
estudio u objeto teórico de análisis de la nueva
disciplina Estética; donde, el fin de la estética
era «la perfección del conocimiento sensitivo en
cuanto tal» [y dicha perfección no es otra cosa que
la-belleza]. Estos estudios ilustrados de Baumgarten,
serían continuados por Kant en el mismo fin de S. XVIII,
esa centuria «iluminada» para los estudios sobre la
belleza o lo-bello.

Así, en el umbral del mundo moderno, en ese tiempo
histórico de la
Ilustración, la presión
combinada de la nueva fundamentación racionalista del
conocimiento, junto con la creciente autonomía e
importancia de las artes, produce como resultado una
concepción de la belleza como transgresión de los
límites
de la razón: «el ideal de lo bello» de Kant en
su Crítica del juicio. Lo que sumado a la
influyente definición posterior a Kant, de Friedrich
Hegel
[1770-1831] de lo-bello como «manifestación
sensible de la idea»; estamos muy cerca de la escala
estética de Platón, donde podemos remontarnos desde
lo sensible al mundo de las esencias [sólo que ahora
«la belleza» ha alcanzado una autonomía plena
respecto a «la verdad»y a «la virtud», y
un espacio de expresión privilegiado: el de las artes]. El
siglo XIX arrastrará consigo ese concepto ideal de la
belleza.

Baumgarten sugería ya en 1735, que si las cosas
[objetos artificiales realizados por el hombre, donde entran las
obras arquitectónicas y de diseño industrial] son
conocidas mediante una facultad superior o «lógica» [o Gnoseología
superior]; asimismo dichas cosas son percibidas a través
de una facultad inferior o «estética» [o
Gnoseología inferior]. El fin de la estética
[ciencia del conocimiento sensitivo] es la belleza; por lo que se
desprende que existe algo que, aun cuando no se desentienda del
conocimiento, es irreductible a lo lógico
[«lo-estético» inconfundible con
«lo-lógico»].

Esto conformará una pista para nuestro análisis,
previamente iniciada por la filosofía
moderno-ilustrada-cartesiana, continuada en el
«varón estético» [fundamentado en un
gnoseología sensible o del «cuerpo»] de
Simón Marchán Fiz [el homo aestheticus]
versus el «varón lógico» [fundamentado
en una gnoseología inteligible o de la
«mente», u homo logicus]. Consideramos a
Baumgarten como el prolegómeno del cambio que se
anunciaría con la fragmentación moderno-kantiana,
episodio que culminaría con la segregación de
la-belleza, en la época del Siglo de la Luces,
arrojándonos un arte-aplicado u
arte-mecánico [representativo de la
«belleza-adherente» y artificial, que el maquinista y
tecnológico movimiento revolucionario industrial
inglés adoptaría] alienado del arte-puro
[representativo de la «belleza-libre-artificial»,
como metáfora de la «belleza-libre-natural»].
Abriendo un juego dialéctico decimonónico, entre lo
estético y lo ético, entre
lo-bello-adherente y lo-útil.

Estas fragmentaciones modernas en dicotomías que
formaban parejas tipo «mente-cuerpo» se dio
también en otras como «utilidad-belleza». Por
eso es que la fragmentación moderna del concepto
premoderno, que vinculaba lo-ético:
lo-útil [utile] con lo-bueno [verum] o
lo-verdadero [bonum] con lo-estético o
lo-bello-adherente u anexo [aptum] se segmentó
también. Por ende, si toda la época medieval
tendía a la identificación, en los objetos de
diseño, entre aptum y utile, como un corolario de
la ecuación decorum y bonum [en que se
sometía lo-bello a lo-bueno y/o a
lo-útil, y viceversa]; esos considerados resabios
de la «unificación premoderna» entre
lo-útil [planteo ético] y
lo-bello (48) [planteo estético], aún
presentes en la Edad Media, se disgregan con el nuevo pensamiento
moderno cohabitando, fragmentados, en los objetos de
diseño, pero separados e inconcilibles
ontológicamente (49).

En la modernidad, paralelamente a la vía de la
experimentación de la ciencia positiva del nuevo mundo
moderno (50), aparece –como ya se citó- el estudio
de la estética (51) como ciencia en el siglo
XVIII [cuando nace como un estudio de lo-sensible de las
bellas artes, que luego se llamarán
«Bellas artes», con «B» cuando
son admitidas como artes-Liberales]; y en el siglo XIX,
hablar de arte es hablar estrictamente de lo
estético o lo-bello puramente. El estudio de
la estética, entonces, está ligado a los
profundos cambios intelectuales que comenzaban a lograrse por
aquella época y no estaba contemplada
«unificadamente», en la nueva época moderna,
con la ética aplicada en los objetos de
diseño-práctico.

Este proceso acompañará a la pintura
primeramente y luego a la escultura, a agruparse con las llamadas
artes-Liberales o nobles [intelectuales];
separando a la pintura de las denominadas
artes-mecánicas o vulgares [manuales]
donde se ubicaban primigeniamente. Así empezó a ser
considerado lo-bello (52), puramente, como algo
privativo de las nuevas artes-nobles o artes
plásticas (53), y alejadas de las
artes-mecánicas que sólo
conservarían a las artes-aplicadas. En este
sentido se intelectualizó el arte-puro [como la
pintura], adquiriendo en el siglo XVIII: características
de inteligibilidad kantiana (54).

Bernatene circunscribe a las artes-puras dentro del
«Paraíso Celestial» del Arte y a las
artes-aplicadas dentro del «Paraíso
Terrenal» del Diseño Industrial. Aquí por
antonomasia, el arte-aplicado del diseño
evidenciaría, estar condenado a la caída del
Edén «celestial» de la
«belleza-pura» de origen bíblico-kantiano [una
forma de locura idílica burguesa, que en la llanura
babilónica de las temibles fuerzas industriales inglesas
cobraría su fuerza].

Si la belleza-pura presente en el arte-puro
[requeriría de juicios-puros], la
belleza-adherente presente en la
artes-aplicadas [requerirá de
juicios-impuros]. Se han generado dicotomías que
atraviesan nuestra modernidad, donde la belleza-pura se
aplica metafóricamente a las artes y se inscribe en la
conquista por
éstas de su autonomía desde finales del siglo
ilustrado. Por otro lado, a las bellezas-adherentes se
les ha confiado el cometido ingrato de justificar la actividad en
las sociedades industriales [Simón Marchán Fiz,
1987]. Y de aquí la caracterización del
Diseño Industrial académico como un
arte-aplicado con una belleza-adherente
alienada de su utilidad [para usar una definición
marxista]. Efectivamente por épocas de la
Revolución Industrial inglesa de fines del Siglo XVIII,
con el surgimiento de la epistemología moderna de la
industrialización y la aparición de la disciplina
proyectual del Diseño Industrial como carrera, los
conceptos de arte-puro y arte-aplicado del
arte-mecánico [presentes en Leonardo Da Vinci] se
fragmentaban filosóficamente con Immanuel Kant [1724-1804]
en 1790 (55).

Sostiene Simón Marchán Fiz que las
«bellezas universales o absolutas» [naturales],
propio de lo-antiguo se contrapondrían a las
«bellezas particulares o relativas» [artificiales],
propio de lo que sería lo-moderno [de donde
evolucionaría el carácter artificial del lenguaje
arquitectónico y del diseño]. Tal es así que
Kant disocia el pulchrum del aptum o la
belleza-libre [flores, paisajes] del arte-puro
de la belleza-adherente o anexa [esculturas, edificios
arquitectónicos, obras de ingeniería como
locomotoras o puentes, objetos de diseño industrial como
sillas o mesas u afiches/carteles de diseño
gráfico o en comunicación visual] del
arte-aplicado; que son juzgados por juicios
estéticos puros, formales o genuinos y por
juicios estéticos aplicados, empíricos o
materiales (56), respectivamente; siendo este juicio sobre
las formas capturadas por el juicio del gusto-puro [la
denominada: «finalidad sin fin» (57) o un juicio no
basado en el «fin» de las formas].

Estas dos categorizaciones kantianas, de belleza, tienen un
origen platónico y la belleza-adherente o anexa,
puede ser fácilmente identificada con los «bellos
particulares» de Platón, sosteníamos con
anterioridad.

En definitiva: el juicio-del-gusto-aplicado kantiano
sobre la belleza-adherente del arte-aplicado
habrá de recaer en las formas [sin atender a un fin]. La
utilidad si habrá de recaer en un fin [funcional].

I. Kant en su Crítica del juicio
[1790], en cuanto disciplina filosófica, llevó a
cabo una labor de mediación entre la facultad de
«conocer» [razón pura] y la facultad de
«desear» [razón práctica], que lo
habían tenido preocupado años antes con su
Crítica de la Razón pura [1781] y
su Crítica de la Razón
práctica [1788] respectivamente. Entonces se
desarrolla la estética kantiana, entre la pureza y la
impureza de los juicios del gusto, entre la belleza-pura
[trascendental] y la belleza-adherente
[empírica]. Pero recordemos que con anterioridad a Kant,
Platón había planteado la distinción entre
las cosas bellas-particulares [concretas, dentro de las
cuales podríamos incluir a los objetos materiales
diseñados] y la cualidad general de lo-bello, o
más propiamente de «la Belleza en sí»,
como cualidad de la que participarían las cosas que
consideramos bellas [parafraseando a Platón
diríamos que las cosas –objetos de diseño- no
son bellas, sino que participan de mayor o menor grado de
lo-bello o «la Belleza en sí»].

Platón dejó ya establecido para los siglos
posteriores la necesidad de un concepto general de «la
belleza» [ideal y abstracta], superadora de los
«particulares-bellos» [materiales y concretos].
«La Belleza en sí» de origen platónico
devendría en la «la belleza-pura» kantiana, y
los «bellos particulares» platónicos en la
«la belleza-adherente» kantiana.

Y esto es lo que más nos interesa desde el punto de
vista del Diseño Industrial como disciplina moderna que
absorbe esta filosofía; dado que el concepto de
belleza-pura [propia del arte-puro] fue
alejado, separado o alienado de las
artes-mecánicas [o artes-aplicadas o
artes-utilitarias]. Es por ello que a las
artes-aplicadas [en la cual el Diseño Industrial
hecha sus raíces] se las considerarían de
aquí en más como predominantemente
«utilitarias» y de una «belleza-aplicada»
kantiana (58) o belleza-adherente en los objetos de
diseño modernos. Otros autores como Gadamer al introducir
la distinción estética (59) separa lo que
es estético [belleza] de lo que no lo es, o sea, de lo
moral [útil].

Esta evolución histórica occidental del arte
[tesis de las
«bellas artes» como guardián de la
«belleza»] y la técnica [tesis de las
«artes mecánicas» como guardián de la
«utilidad», o antítesis de la «belleza», no
porque sea lo-feo sino lo-útil] (60) que
se transformaría en tecnología con la introducción de la ciencia positiva; es la
que va a permitirnos entender como a partir de la
Revolución Industrial inglesa de fines del S. XVIII y con
el sustento filosófico que culmina en Kant, el
«arte» [Bellas artes, con «B»]
sería la tesis de la belleza y la
«técnica» [arte mecánico] la
antítesis de la misma [o sea, la utilidad].

De todos modos hemos hecho valer la tríada hegeliana
(61), planteada primero «en sí» [an
sich] o inicio del movimiento [tesis moderna de la belleza],
que se desarrolla después «fuera de sí»
en su manifestación o verbo [antítesis moderna de
la utilidad], para volver enseguida «a sí»
[in sich] y permanecer «consigo» [bei
sich] como ser desarrollado y manifiesto [síntesis
posmoderna]. Pero, nos cabe la pregunta: ¿si la
síntesis de este movimiento dialéctico moderno
[teñido de sus contrarios], devendría en la
posmodernidad como superación de la fragmentación
moderna cartesiano-kantiana, en una forma de
«unificación postmoderna»? ¿Pero que
tan igual sería a la «unificación
premoderna»?

Si bien ha sido tan agradable para este trabajo el concepto de
la dialéctica, tomado de la filosofía, como
método que investiga la naturaleza de la verdad mediante
el análisis crítico de conceptos e hipótesis. Por lo que nos hemos
retrotraído, a los primeros ejemplos del método
dialéctico platónico, en los que el autor acomete
el estudio de la verdad a través de la discusión en
forma de preguntas y respuestas [donde aparece su maestro
Sócrates]. Ha sido de fundamental importancia la
tremendamente poderosa obra platónica, que plantea el
hiperfuncionalismo-socrático devenido en
«funcionalismo» moderno-burgués industrial, lo
que simplemente denominaremos como lo-útil.

El filósofo alemán Georg Wilhelm Friedrich Hegel
[1770-1831] aplicaría la «dialéctica»
en su sistema
filosófico. Hegel pensaba que la evolución de las
ideas se produce a través de un proceso dialéctico,
es decir, un concepto o «tesis» [que en este trabajo
es la tesis moderna de lo-bello-adherente
subjetivo-kantiano] que se enfrenta a su opuesto o
«antítesis» [que en este trabajo es la
antítesis moderna de lo-útil
objetivo-kantiano] y como resultado de este conflicto, se
alza un tercero o «síntesis» [que en este
trabajo es la síntesis posmoderna de la
unificación entre lo-bello-adherente subjetivo y
lo-útil objetivo, síntesis
poskantiana]. Por lo que la «síntesis
posmoderna» se encuentra más cargada de
«verdad» que los dos anteriores «opuestos
modernos» [tesis-antítesis].

El filósofo alemán Karl Marx sería quien
aplicaría el concepto de dialéctica hegeliana a los
procesos
sociales y económicos [el llamado materialismo
dialéctico de Marx, es considerado como una
revisión del sistema hegeliano]. Del marxismo y en
su honor, continuador de la dialéctica hegeliana, se ha
tomado el concepto de «alienación» moderna
traspasada a la «tesis moderna de
lo-bello-adherente» subjetivo-kantiano, respecto
de la «antítesis de lo-útil»
objetivo kantiano [por lo que «belleza» y
«utilidad» se encuentran fragmentadas, separadas o
alienadas]. Aquí la «alienación
marxista» es entendida como «alienación
kantiana» de lo-bello-adherente respecto de
lo-útil.

El correlato del «pensar» [cognitivo] versus el
«sentir» [emotivo] se hacen ver a lo largo de su
desarrollo histórico desde Platón a Kant, pasando
por Aristóteles y Descartes, en las leyes 24481/24572
[de modelos de
utilidad] y la 16478/6673/63 [de modelos de diseño
industrial] que rigen en el INPI – Instituto Nacional de
Propiedad
Industrial, para protección legal de los diseños de
objetos, artefactos y marcas
comerciales que tanto diseñadores industriales y gráficos necesitarán para brindarle
protección a sus productos.

En el siglo XIX, el «ideal» de la belleza kantiano
desaparece habiendo dejado sus huellas; el concepto de belleza se
«agota» históricamente y muere
[lo-bello], dando lugar a un concepto más amplio
y basto de belleza, ya no moderno, sino posmoderno.

A fines del S. XX, la crisis del
espiritualismo metafísico y del academicismo en las artes
se resuelve, así, en una crisis del concepto de la
belleza. El giro es tan espectacular que buena parte de las
reflexiones teóricas del S. XX, en el campo de la
estética, mostrarán su desconfianza o rechazo a
seguir utilizando un concepto tan fuertemente impregnado de
espiritualismo metafísico. Podríamos hablar, en
conclusión, no sólo del agotamiento
histórico de la belleza, como concepto y como valor
estético, incluso de su muerte.

En realidad, la «muerte de la belleza» en los
tiempos posmodernos es el resultado de la crisis histórica
de un principio estético; y, a su vez, esa crisis se
inscribe en la fragmentación-cultural iniciada en
la modernidad. Así, su carácter culturalmente
diverso y la confrontación con otras situaciones
históricas y con otras culturas humanas la sitúa,
en primer plano la pluralidad y diversidad de «la
belleza», la existencia irrefutable de una multiplicidad de
principios estéticos no homogéneos. Pero las leyes
internacionales sobre protección de obras de arte,
diseños industriales y modelos de utilidad como
pequeños inventos de las
sociedades capitalistas occidentales desarrolladas [y
subdesarrolladas como la Argentina también] serán
principalmente discursos
legales-doctrinarios que se basan en filosofías de corte
moderno [no hay leyes posmodernas]; y ello será el
argumento mas irrefutable para argumentar el discurso
filosófico que venimos desarrollando y el punto central en
donde deseamos frenar este debate [pues, la ley, es un buen
elemento teórico de discusión en donde centrar el
debate desde un punto de vista acotado y restringido para dar
respuesta a nuestra pregunta inicial con la que comenzamos este
debate libre, si es que se me permite: tipo ensayo].

Entonces: ¿qué pasará a partir de
aquí con la relación utilidad-belleza en
el diseño de objetos posmodernos? (62) Podemos,
concluyendo sobre el pasado, conjeturar las siguientes
hipótesis interpretativas de la relación
histórica entre «utilidad» y
«belleza» [aclarando que siendo tres hipótesis
de análisis, una primera hipótesis para interpretar
la premodernidad, otra segunda para comprender la modernidad y
una tercera para evaluar la posmodernidad; debemos indicar que la
última hipótesis sobre la posmodernidad no nos
será de demasiada utilidad para el caso de estudio de las
armas de fuego
que venimos tratando en este trabajo. Dado que no existen armas
de fuego –por su carácter estrictamente funcional- y
tecnológico que se presten a un análisis
estético-filosófico posmoderno, de todos modos lo
dejamos anotado porque uno no sabe –por el momento- dentro
del mercado capitalista de armas de fuego de uso civil si ello no
puede llegar a suceder como ha sucedido en la industria
automovilística, electrónica u otras]:

3-Hipótesis
histórico-interpretativas construidas (para dar respuestas
a la pregunta-problema):

3.1. Hipótesis sobre el diseño de objetos
premodernos: si lo-bello [aptum] es
lo-verdadero [verum], y lo-útil [utile]
es lo-bueno [bonum]; luego, podemos decir que
lo-bello [estético] = lo-útil [lo
lógico] = lo-bueno [lo ético].
«Utilidad» y «belleza» se encontraban
kalokagáthicamente unificados
[auténticamente unificados, para usar un concepto de Marta
Zátonyi] en los objetos de diseño premodernos. O
unificación del «valor-de-uso-funcional» al
«valor-de-uso-estético» [o
«valor-de-uso-simbólico»] llovetiano. En
tales objetos la «utilidad-funcional» y la
«simbología-estética» estaban
unificadas en el diseño de objetos premodernos que eran
fabricados por métodos vernaculares, de manufactura
artesanal.

Como se desarrolla en un ensayo aparte presentado con el
título: «El diseño antes y después
de la Revolución Industrial a nivel mundial».
Investigación sobre el diseño antes, durantes y
después de la Revolución Industrial inglesa. Caso
de estudio paradigmático del diseño de sillas,
asientos, banquetas, taburetes y otros muebles «para
sentarse» (solicitar copia en CD a: ).

En la efímera fase denominada como un show
ecléctico de materiales, formas y colores como fuente de
placer estético Posmoderno [1965 hasta la actualidad].
Significó fundamentalmente la crisis de la racionalidad
cartesiana, del agotamiento del discurso decimonónico, de
las teorías totalizadoras y unificadoras de intereses
(conocidos como metarelatos legitimadores); donde el escepticismo
triunfó frente al logocentrismo. Se denuncia las
contradicciones de la episteme-moderna (conocimiento y criterio
de verdad), rechazando la lógica cartesiana y los abusos
que se cometieron en nombre de la verdad y la razón. La
objetividad fue reemplazada por la incredulidad.

Los post-estructuralistas franceses, autores como Foucault y
Lyotard, y otros hablan de este tema tan contradictorio que
signfica la Posmodernidad. Es Lyotard, crítico de la
razón ilustrada, el que habla de la contradicción
como fuente innovadora del pluralismo, lo transitorio y lo
inconmensurable. Así prevalecerán las visiones del
mundo de muchas culturas, las interpretaciones sin coordinación central, la multiplicidad de
racionalidades locales (minorias étnicas, sexuales,
religiosas, etc.). No hay unificación, sino
fragmentación (fragmentación contra el todo),
haciendo énfasis en lo regional, lo local, lo particular.
Invocando la pluralidad, la diferencia, la heterogeneidad, la
hibridación. Así no vivirá los avances
tecnológicos aisladamente sino integrándolos
con matrices
tradicionales.

Al romperse la relación diseño-ciencia, y la
ausencia de metas comunes, el diseño carece de futuro,
diseñando aquí y para ahora (una mera
amplificación de la herencia del Pop y su hedonismo).

En Arquitectura Robert Venturi, escribe en 1966 su famoso
libro y a principios de los "70 declarará su famoso lema:
"…menos es aburrimiento…", cambiando la frase de
Mies Van Der Rohe: "menos es más". En 1975
analiza la arquitectura creciente sin planificación, callejera, vernácula,
en la que habla de la simbología lúdico-comercial
de la ciudad de Las Vegas. Así Venturi declaraba que la
decoración era respetable y que la historia entera de la
arquitectura y de las artes aplicadas estaba ahí para ser
usada. Pero T. Maldonado, analiza la situación de Las
Vegas; y dice que se la presenta como la más importante
creación ambiental de la cultura popular, con carteles
luminosos (al que llama signos, y son
letreros de neón, símbolos que dominan el espacio).
Así es Las Vegas, para Maldonado, icono del gusto popular,
con un consumismo comunicativo ambiental.

El Movimiento Posmoderno cambió las cajas de acero y cristal
por un regreso al ornamento, al simbolismo, al juego
irónico, lúdico y ecléctico. En
Arquitectura, recién en los "70 se generalizó en
EEUU, como por ejemplo: el rascacielo AT & T de Philip
Johnson, en Nueva York [1978-1984]; simbolizando un reloj, el
Piazza D"Italia de Charles
Moore, en Nueva Orleans [1977-1978], el Public Services Building
de Michael Graves, en Portland (Oregon) [1980-1982] con
analogía de la tumba de Tutankamon.

Todos los edificios continuaban la línea de los 1º
Edificios de Robert Venturi, como el de ancianos Guild House en
Filadelfia [1963]. Con el Grupo Five o Los cinco de Nueva York,
fue un grupo de cinco arquitectos (entre ellos Michael Graves),
que comenzó a elaborar un nuevo lenguaje
arquitectónico a partir de estilos clásicos
grecoromanos deconstructivistas. La Posmodernidad adoptó
todo tipo de estilos, lenguajes y técnicas
(industriales, semiartesanales), asimismo vino a conferir un
medio ideal para hacer manifestaciones declarativas de
diseño.

La obra Posmoderna, al no estar gobernada por reglas
establecidas no puede ser juzgada por reglas y al superar la
antigua dicotomía de la forma versus la función, se
busca enriquecer la experiencia, lo emotivo, conjugando estilos
del pasado, con la agresividad de los colores, la ausencia de
moderación o buen gusto (kitsch), bajas restricciones
teóricas o formales provenientes del pop (se
preferirá la apariencia a lo real, las normas pierden su
valor originario). El pop había significado ya el
detonante del fracaso de la razón Moderna.

De los diseños efectuados, en mobiliario, algunos son
incómodos y poco prácticos para sentarse y se
convierten más en algo para observar (casi una obra de
arte diríamos), y a su vez para criticar (esto son las
manifestaciones declarativas que efectuaron los diseños
Posmodernos. Querían que los diseños fueran
también pensados por los usuarios y esto lo llevara a
descubrir el mensaje que pretendían transmitir).

En los "80 en Diseño Industrial, se llevaron a cabo
programas
exclusivos artesanalmente, piezas únicas que se fabricaban
en series limitadas; ironizando la línea del pensamiento
clásico del Movimiento Moderno. Donde la
ornamentación cobra significado, siendo expresivo,
divertido, de dominio sobre la tecnología,
atendiéndose lo simbólico y lo tradicional,
rompiendo con las reglas (en tanto que los productos del
Movimiento Moderno poseían ejes de simetría para su
fabricación; los productos Posmodernos rompen con la
simetría.

Algunos diseñadores como Philippe Starck, que
trabajó bajo influencia de Lyotard y Baudrillard,
realizó proyectos donde
combina materiales diferentes con un tratamiento diferente.
Alcanzó la fama popular cuando el presidente
francés Mitterrand le encargó diseñar el
mobiliario para su apartamento privado en el palacio del Eliseo y
el tan conocido café
Costes. Otros como Venturi, también efectuaron sus
ejercicios (sus síntesis de las ideas, las que llevaron a
productos ejemplificativos como las sillas); decíamos que
Venturi diseñó una línea de sillas de madera
curvada contrachapada (aludiendo a Alvar Aalto, en el tratamiento
del contrachapado), con serigrafía aplicada (típico de los
colores de Memphis y las serigrafías de Andy Warhol) y que
se acercaba a los diseños del siglo XVIII de Adam y
Chippendale (retoma la historia).

Entre los grupos de diseño posmodernos, artesanales,
místico-primitivos, de antidiseño o
Diseño-Radical como dieron en llamarse [entre 1965 hasta
1971]. En Italia, luego de la II Guerra Mundial
grupos como: 9999, SuperStudio, Strum, Archizoom y otros; donde
por ejemplo Archizoom fue influenciado por el Pop
británico de Archigram. Esta actitud
recibió influencias del Pop-Art y de las Culturas
Primitivas y su influjo místico-simbólico; donde
los diseñadores desarrollaron su trabajo sin la
mediación de la gran industria (volviendo los ojos
nuevamente al estilo y la concepción artesanal). Esto fue
asimilado por Ettore Sottsass.

Diseño Memphis [aparece en 1981]. Fundado a partir del
título de un disco de Bob Dylan (blues de Memphis).
Presenta a los integrantes de renombre como: Andrea Branzi, Hans
Hollein, Michele de Lucchi, Matheo Thun, Arata Isozaki y el
finalmente famoso y Ettore Sottsass. Sus diseños para ser
producidos por modestos talleres artesanales. Así fue que
Sottsass, arrebató a las formas geométricas su
rigor intelectual (matemático si se quiere) y le
devolvió su significado primitivo como símbolos);
estando Sottsass influenciaado por el pop-americano y el
diseño-radical, el misticismo indio de las culturas
primitivas, conjuntamente a una deliberada apreciación del
mal gusto (kitsch). Desafiando los años de funcionalismo
serio, con humor, ironía, ciertos elementos cuya
única función es la inutilidad total o provocar una
sonrisa. Con una fuerte influencia del diseño radical o
antidiseño, el grupo memphis, sin formarse utopias o una
actitud crítica; saca provecho: "haciendo más
soportable el ámbito donde convivir con los objetos".
Con inspiración de contextos culturales diversos y que
pudiera representar a cualquier continente jugando con el
significado de los productos (a esto podemos llamar autentico
Internacionalismo. La Posmodernidad Productiva, ahora
permitía que: "todo fuera posible" y no que fuera
algo impuesto desde afuera.

El grupo Alchymia [aparece en 1976]. Fundado por Alessandro
Guerriero, lo integraron: Michele de Lucchi y el afamado Ettore
Sotsas, conjuntamente con Alesandro Mendini (quién propuso
la sustitución del método racional por el
romántico, dado que debía haber algo más que
el gasto mínimo de materiales y el funcionalismo, tan
atendido por el Movimiento Moderno). También con fuertes
declaraciones al misticismo, los productos a base de collages
pretendían que la gente reflexione sobre ellos.

El grupo Pentagram y Forum Design Linz [aparece en 1980]: En
Inglaterra, con Pentagram, se reirán de la Bauhaus y sus
postulados funcionalistas que generaron las formas abstractas de
un lenguaje común y geométrico. Así mismo en
Austria el Forum trabajó con la simbología
lúdica, creando por ejemplo el famoso sillón
«Marilyn».

Sintetizamos a la Posmodernidad en el diseño de
objetos/productos, como fragmentada (no en el sentido de la
cultura, sino formalmente), donde cada parte recibe un
tratamiento distinto, no uniforme (por ejemplo respaldo y
asiento); con argumentos ligh, high-tech, folck, dark, etc.
Rompiendo con todas las reglas (es Deconstructivo), rompiendo con
la geometría, con las reglas productivas,
generando piezas únicas (contra los principios de la
producción en masa), mezclándolo absolutamente todo
y permitiéndolo todo (esto genera su condición de
Kitsch –no sólo en el uso de colores libres de
prejuicio-,
que no sólo hace verlo así, sino entenderlo como
algo a veces feo y caótico); incluso es artesanal e
industrial. Es ornamental, historicista, revivalista,
humorístico, absurdo, lúdico (puede jugar con el
Racionalismo, ironizándolo), metafórico,
alegórico, expresivo, emotivo, evocativo (del pasado o
historicista), simbólico, enigmático, intuitivo,
onírico, imaginativo, psicológico; es todo y no es
nada, una mezcla de Romanticismo y Racionalismo (a veces ni sabe
lo que es, simplemente desconcertante). Desvirtuándolo
todo (no sólo lo materialmente desvirtuado, o simulado;
sino la realidad del objeto/producto que hasta hace sospechar de
su utilidad o situación de uso específica
(generando un show ecléctico de formas, materiales y
colores). Esto nos lleva a cuestionarnos su sentido de ser, o su
existencia misma o el porqué y para qué; en
definitiva logra hacer en nosotros lo que pretendía que es
desarrollar la crítica). Es placer, es hedonismo, es
plural y tolerante (sin fronteras, ni prejuicios), sin
límites entre lo culto y lo popular, asimismo entre arte
(con imagen de objeto de arte) y técnica (con imagen de un
objeto/producto de alta tecnología); esto es la simulación
de la realidad (donde el producto llega a ser literalmente casi
virtual, o está en un límite entre lo real y lo
no-real).

3.2. Hipótesis sobre el diseño de
productos modernos: La separación de lo-bello [lo
estético o subjetivo] de lo-bueno [lo
ético], de lo-útil [lo lógico u
objetivo], nos define esta hipótesis. La finalidad de la
belleza-adherente kantiana, [puramente
«subjetiva» y no-lógica desde la doctrina
legal] funciona exclusivamente como una
estética-ornamental; en tanto que la finalidad de
lo-útil kantiano [entendido como puramente
«objetivo» y lógico desde la doctrina legal]
funciona exclusivamente como una utilidad racionalista
[dado que lo-útil es lo-cognitivo de
Bernatene, dicotomizándose con lo-bello-adherente
kantiano que es lo-emotivo de Bernatene, ambos
representan la nueva dialéctica]. La dialéctica
cartesiana-kantiana se expresa como: «Lo-útil»
objetivo-kantiano y lógico-doctrinario-legal
[«valor-de-uso-funcional» llovetiano] fragmentado
o alienado de la «belleza-adherente» kantiana
subjetiva y no-lógica-doctrinaria-legal
[«valor-de-cambio-signo:
estético-simbólico-socioeconómico»
llovetiano] en los objetos de diseño modernos. Tales
objetos de diseño serán fabricados por
métodos propios de la tecnología industrial
taylorfordista.

3.3. Hipótesis sobre el diseño de
objetos/productos posmodernos (63): La finalidad de
lo-bello-adherente kantiano se ha transformado en
lo-feo-adherente postkantiano [kitsch (64) o vaticinio
de la muerte de
la belleza, en los sectores más cultos –el Dios de
la «belleza» ha muerto, para usar una aforismo de
Nietzsche-; que según Calabrese es un «gusto»
típico de nuestra época, en conflicto con otros
gustos, y no necesariamente gusto dominante]. Trabajando para
otro tipo de utilidad [posmoderna (65)] teniendo una
«finalidad con un fin»: económico (66) de tipo
capitalista-tardío. Perry Anderson en Los
orígenes de la posmodernidad rastrea el
nacimiento y los alcances de la posmodernidad en el arte [al
analizar el manifiesto arquitectónico de R. Ventury de
1971]. Recordemos los estudios sobre Las Vegas en EE.UU, esa
ciudad lúdico-comercial.

En tanto que la finalidad de lo aparentemente
inútil, se ha transformado irónicamente
(67) en lo lúdico-lyotardiano (68) [y no
justamente en inutilidad, ya que esta puede estar como
un simulacro-baudrillardiano (69), que incluso nos
permite pensar en un simulacro-premoderno (70), o deconstruido en
un antilogoscentrismo-derridaniano (71)]; trabajando
para lo-feo-adherente poskantiano y/o
lo-bello-popular-adherente, funciona no-exclusivamente,
aunque tiende a ello fundamentalmente como un
«antifuncionalismo» [si es juzgado racionalmente por
el sentido moderno de «funcionalidad»
racionalista-positivista (72)]. Por lo que, la
«utilidad» es difícil de hallar, pero de hecho
está ahí en algún lado con nuevos
significados jugando y burlándose de la
categorización moderna de la utilidad [«lo
útil» aquí se confunden con «lo
inútil»].

En este sentido lo aparentemente inútil y
lo-feo-adherente poskantiano y/o
lo-bello-adherente kantiano dialogan entre si (73) [en
un nuevo lenguaje, donde la utilidad ya no es asociado
más a lo puramente inteligible, sino a ciertos
aspectos de la desmesura emotiva-dionisíaca pero
en un simulacro premoderno poscartesiano-poskantiano (74)]. Se
evidencia un poscartesianismo-poskantiano donde:
«Lo-útil» [valor-de-uso-funcional]
kantiano-llovetiano y la «belleza-adherente»
[valor-de-cambio-signo:
estético-simbólico-socioeconómico]
kantiano-llovetiano, se encuentran unificados
simuladamente [simulación baudrillardiana], jugando
irónicamente [lúdico-lyotardiano] con la
racionalidad moderna [antilogoscentrismo-derridaniano] en los
objetos de diseño posmodernos. Tales objetos de
diseño posmodernos serán fabricados por una mixtura
de métodos artesanales + industriales
[post-taylorfordismo].